Erwin Eisch 1982
Galerie Lietzow

Beschauliches Fleisch
Bemerkungen zur Kunst von Erwin Eisch

Seit gut 20 Jahren bleibt sich das künstlerische Schaffen Erwin Eischs in seinen Grundprinzipien selber treu. Bilder und Glasobjekte, Zeichnungen und Gefäße tragen die Signatur eines unmittelbar die Sinne ansprechenden und zugleich irritierend hintergründigen Werkstils.

Leibliche Gegenständlichkeit und Anti-Funktionalismus
Die gesamte Produktion Erwin Eischs, von der bislang fast ausschließlich die 'Glasseite' international zur Geltung gekommen und anerkannt worden ist, zielt darauf ab, der sinnlich spontanen Selbst- und Wirklichkeitserfahrung in den Kunstobjekten einen imaginären und zugleich materiell greifbaren Freiraum zu schaffen. Dieser Freiraum ist nicht nostalgisch, nicht gartenlaubenhaft oder idyllisch-regressiv; er ist zeitgenössisch: experimentell, ironisch oder polemisch, in seiner methodischen Naivität nicht selten impertinent oder brutal und in seiner strukturellen Vielschichtigkeit oft hermetisch. Das künstlerisch verarbeitete Material zeigt in allen Eisch-Produktionen einerseits leiblich-gegenständliche Aspekte, die sich jedoch zu keiner abbildlichen Realität zusammenschließen, sowie andererseits Aspekte, die erwartbare Funktionen infragestellen oder ironisieren. Ein Gefäß, das 'restlos' in seiner Gefäßfunktion aufgeht, ist kein Glas von Erwin Eisch; und ein Gemälde, dessen Darstellungselemente sich einer abstrakten oder konkreten Abbildungsfunktion 'problemlos' zuordnen lassen, ist kein Bild von Erwin Eisch.

Bild und Glas sträuben sich also sinnlich wahrnehmbar gegen ihre kulturell vorprogrammierten Verwendungen: niemand wird sich einen Eisch als kultivierte, schön unverbindliche Raumdekoration ins Wohnzimmer hängen; und eine Eisch-Gefäßplastik als Behälter für Alkoholisches oder Fruchtsäfte – das wäre schon selbst wieder ein Happening.
Die drei wesentlichen Kategorien des Eisch'schen Werkstils lassen sich an jedem seiner Produkte unschwer erkennen. Es sind dies

(1) das Dogma und Postulat der leiblichen Gegenständlichkeit; jede Art von "Formalismus" und "Abstraktion", aber auch jede Art einer leib-unabhängigen Thematik sind demnach ausgeschlossen;

(2) das infantile und zugleich subversive Ungenügen an der Realität, wie sie ist; jede Art der die (soziale, psychische und physikalische) Wirklichkeit 'bestätigenden' Abbild-Ästhetik ist demnach ausgeschlossen;

(3) das Feindbild des "Funktionalismus"; damit ist gemeint, dass in der Wahrnehmungsgestalt der Eisch-Produkte jede Art einer kulturell sanktionierten normativen Regelung des Verhältnisses von "Form" und "Funktion" verneint, unterlaufen oder zumindest teilweise infragegestellt wird.

Anti-Funktionalismus und nicht-realistische Leiblichkeit lassen keine Materialreize zu, die als 'reine' geometrische bzw. physikalische Formen nur sich selbst bezeichnen würden. Und ebenso wenig erlauben sie, dass die in einem Werkstück gegebenen wahrnehmbaren Materialeigenschaften widerspruchsfrei in einem durchgängigen Darstellungs- und Bedeutungszusammenhang oder in den Zusammenhang eines Gebrauchs integriert werden. Die bildungsbürgerliche Zweckfreiheit von ästhetischen Objekten und die 'natürlichen', 'funktionsgerechten' Formen der Kunsthandwerkideologie sind innerhalb des Eisch'schen Produktionsmodells nur die extremen Alternativen des Funktionalismus. Folgerichtig hat sich die Glaskunst Erwin Eischs aus dem produktiven Kampf mit der Kunsthandwerkideologie der traditionellen Glasgestaltung entwickelt. Gleichermaßen konsequent haben sich seine Malerei und Grafik vor dem Hintergrund der produktiven Verneinung der zeitgenössischen – abstrakten oder realistischen – Schulen und des zeitgenössischen Kunstbetriebes entfaltet.

Diese kämpferische Position, die Erwin Eisch innerhalb der modernen Glaskunst zum Pionier und Mitbegründer einer ganzen internationalen Strömung – der STUDIO-GLAS-Bewegung – und innerhalb der Malerei zum schwierigen Einzelgänger gemacht hat, ist nur die programmatische Kehrseite seiner Materialauffassung, oder besser: seines künstlerischen Umgangs mit dem Material. Im jeweiligen Werkstück werden sowohl die handwerkliche (oder die zweckfreie, autonomieästhetische) Funktionalisierung als auch die semantische (inhaltliche, abbildende) Funktionalisierung der Materialeigenschaften methodisch vermieden bzw. relativiert, und gleichzeitig wird an der leiblichen Gegenständlichkeit dieser Eigenschaften festgehalten. Demzufolge müssen die Materialreize für einen möglichen Betrachter künstlerisch so angeordnet werden, dass sie sowohl handwerkliche (bzw. autonomie-ästhetische) als auch semantische Funktionalisierungsmöglichkeiten jeweils bestätigen und gleichzeitig unentschieden lassen.

Die künstlerische Emanzipation des Materials Glas

Die künstlerische Entwicklung Erwin Eischs verläuft nur an der Oberfläche zweigleisig. Selbstverständlich sind die konkreten technischen Produktionsbedingungen in der Glaskunst ganz andere als in der Malerei oder Grafik. Ebenso sind die konkreten Rezeptionsbedingungen für Glasobjekte und für Bilder bis heute – aufgrund kultureller Sanktionen – unterschiedlich vorbewertet und programmiert. Derartige Programmierungen prägen auch entscheidend die öffentliche Rolle und das Rollenselbstverständnis der "Doppelbegabung" Erwin Eisch mit. Innerhalb des Kulturbetriebs und im sozialpsychologisch determinierten Selbstbild führt er in der Tat eine Art Doppelleben als "künstlerischer Glasmacher" und als "autonomer bildender Künstler/Maler". Aber in der Tiefe seiner künstlerischen Entwicklung sowie in der Elementarstruktur seines Werkes gehen Glaskunst und "Bildende Kunst" von Anfang an eine unauflösliche Verbindung ein. Die Annäherung an das Glas erfolgt "bildhauerisch": zum Glaskünstler wird Eisch – nach Lehrjahren der technischen bzw. designerischen Materialbeherrschung an der eigenen Glashütte in Frauenau sowie an der Glasfachschule Zwiesel und der Akademie für Bildende Künste in München – über den 'Umweg" seiner Ausbildung zum Bildhauer und Maler an der Münchner Akademie und seiner Erfahrungen in der Künstlergruppe RADAMA Anfang der 60er Jahre.

In der Gedächtnisausstellung für den (fiktiven) Maler Bolus Krim (München, Galerie Malura, 1961) mystifiziert er – gemeinsam mit Max Strack und seiner späteren Ehefrau Gretl Stadler – den Typus des 'reinen' antibürgerlichen Künstlers und nimmt zugleich – durch das provokative Spiel mit der Fingiertheit dieses Typus – den zeitgenössischen Künstlerkult und Kunstbetrieb aufs Korn. Die Relevanz dieser poetisch verspielten und gleichermaßen polemisch-hintersinnigen Ausstellung liegt darin, dass in ihrem Ambiente das Glas als radikal künstlerisch konzipiertes Material zum ersten Mal gleichberechtigt neben den 'klassischen' Kunstmaterialien Stein, Bronze und Farbe rangiert. In den Environments Jungbrunnen/Fons juventutis (Bundesgartenschau in Dortmund, 1969) und Narziss – Ein Interieur (Galerie Rutzmoser, München und Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, 1971) führt Erwin Eisch die dargestellte Kunst- und Selbstreflexion im Medium des Glases mit grimmigem Humor weiter fort. Diese Environments haben wenig mit den vehement kulturkritischen Unternehmungen etwa eines Edward Kienholz zu tun. Sie sind viel eher Allegorien der nichthandwerklichen und nicht-industriellen, spezifisch bildnerischen und künstlerbezogenen 'Aussagekraft' des Materials Glas.

Die Geschichte der Glasverarbeitung als Ebene des Materials

Genau diese radikal künstlerische Materialauffassung ist es auch, die Erwin Eisch dann Mitte der 60er Jahre neben Harvey K. Littleton zu einem der wichtigsten Vorkämpfer der von den USA ausgehenden STUDIO-GLAS-Bewegung werden lässt. Innerhalb Europas zählt er, gemeinsam mit dem Niederländer Sybren Valkema, zu den Männern der ersten Stunde. die deutsche Kunsthandwerksideologie hat das Vordringen dieser skulpturell orientierten grundlegenden Umwertung des Glases innerhalb Deutschlands eher verzögert als begünstigt. Andererseits spielt die europäische Tradition des Glasmacherhandwerks, in die Erwin Eisch schon durch Herkunft und Familiengeschichte eingebettet ist, in seiner Glasproduktion eine entscheidende, stilbildende Rolle. Damit ist jedoch keineswegs ein konservatives Fortführen, Weiterspinnen der Handwerkstradition gemeint, ein naives Wiederaufgreifen alter Techniken und Formgebungen, sondern eine produktive Haltung, die die historisch überlieferten Verwendungsweisen des Glases als komplexe – freilich spontan nicht beobachtbare – Ebene des künstlerischen Materials Glas anerkennt und sie in die Verarbeitung miteinbezieht. Die Leugnung der Unterdrückung dieses komplexen Materialaspekts ist möglich und wird auch innerhalb der STUDIO-GLAS-Bewegung vielfach praktiziert. Sie führt dann aber im strengen Sinne weniger zur Revolutionierung der Glaskunst als zur innovativen Materialerweiterung innerhalb der Bildhauerei.

Die in Formen geblasenen Glasobjekte Erwin Eischs – etwa die BUDDHA-KÖPFE oder die Serie der FINGER-SKULPTUREN – signalisieren eine derartige bildhauerische Innovation. In ihnen hat sich das Glas von seiner kulturellen, geschichtlichen Vorbelastetheit weitgehend befreit. In ihnen kommt die bildhauer-malerische Konzeption innerhalb des Eisch'schen Oeuvres am deutlichsten zum Ausdruck.
Die Gefäße hingegen sind – soweit sie ihre Gefäßfunktion tatsächlich erfüllen können – logischerweise traditionsgebunden; hier wird die künstlerische Auseinandersetzung mit den archaischsten Eigenschaften des Glases – der Gefäßhaftigkeit und der Transparenz – zum Spielraum der modernen, 'abweichenden' Gestaltungsmöglichkeiten. So wird einerseits die Glasmasse selbst in ihrer chemischen Zusammensetzung so verändert, dass sie trüb, opak oder gänzlich undurchsichtig wird, und das fertige Werkstück metallische, gesteinshafte, keramische, wächserne oder hautig-fleischliche Wahrnehmungsqualitäten annimmt. Ähnliche Effekte werden auch durch das Überziehen der fertigen Glasform mit einem Metallsalz-Schleier (das so genannte "Lüstern") erzielt. Andererseits wird die Gefäßform aus ihrer traditionellen Zwangsjacke – der Kugel- und der Zylinderform – durch die Orientierung an pflanzlichen, leiblichen Gestaltungsmustern befreit.

Absurde Emblematik des Leiblichen – zur Struktur der Grafik

Die Grafik wirkt, gemessen an der Farb- und Raumproblematik der Gemälde, fast wie eine Erholung von der Malerei: sie fabuliert drauflos, sie erzählt groteske sinnliche, erotische Geschichten, entwirft witzige, grimmig humorige Konstellationen, liebt überhaupt den literarischen Bezug, das Kokettieren mit Titeln und Sentenzen. Aber sie ist kein Nebenprodukt; in ihr wird freigesetzt, was in den Bildern zumindest partiell unterdrückt oder offen gelassen wird: der Zeichencharakter jedes auf das Blatt aufgetragenen grafischen Elements (der Linienführung bzw. der Aquarellierung). Konsequenterweise gestalten die Zeichnungen die Thematik der Leiblichkeit nicht im Rahmen von Raumproblemen; sie gestalten sie vielmehr im strengen Sinne metaphorisch: allegorisierend, personifizierend, im Übergang von der Zeichnung zur Schrift, von Zeichen für Körperliches zu grafischen Kürzeln von mythologischen und ironischen Bilderrätseln. Die Raumproblematik bleibt vielfach buchstäblich der nicht bezeichneten, leeren Fläche vorbehalten. Von der Ebene aus, die die Feder oder der Stift unberührt gelassen haben, wird die räumliche Tiefe und Perspektivisierung des Gezeichneten entworfen und ins vieldeutige Schweben gebracht.

Die leichtere Zugänglichkeit der Grafiken ergibt sich aus dieser Verschiebung des Raumproblems in den Bereich der indirekten Gestaltung, des Freilassens und Aussparens. Die Leibthematik wird dadurch handgreiflicher, witziger, selbstironischer und – in einem literarischen Sinne – gesprächiger als in den Gemälden.

Häufig weisen die Zeichnungen neben graffitihaften bilderschriftartigen Zeichen auch sprachliche Zeichenelemente – Wörter, Spruch- oder Titelbänder etc. – auf. Diese Zeichenkomplexe fungieren als semantische Spielangebote, als Versuchsballone der Bedeutung. Die in die jeweilige Zeichnung eingeführten 'Entschlüsselungs'- und Deutungsebenen bilden zusammen mit den Bereichen leiblicher Gegenständlichkeit ein fetischhaftes Objekt. Nur ist sein Fetischcharakter – im Unterschied zu den Glasobjekten – nicht plastisch, sondern eher lyrisch: das komplexe Bedeutungs- und Interpretationsangebot der Zeichnung 'entschlüsselt' und 'verschlüsselt' sich, immer neu und wohl für jeden Betrachter anders, im Vollzug, in der Rezeption ihrer Struktur – ähnlich wie dies für moderne Gedicht-Texte gilt.

Man könnte Eischs Grafiken als "Embleme" charakterisieren. Nur muss man dann die Besonderheit dieser modernen Variante der Emblematik im Auge behalten. Das barocke "Sinnenbild" oder Emblem ist die deutend-bedeutungsvolle Kombination von gegenständlichen Bildelementen, eingeschriebenem Titel und beigefügtem Textteil zu einer komplexen, halb ikonographischen, halb literarischen Werkgestalt. Seine Funktion erschöpft sich primär in der gelehrsamen, scharfsinnigen 'Entschlüsselung' des in ihm verdichteten enzyklopädischen oder moralischen Themas. Eischs absurde Embleme der menschlichen Leiblichkeit setzen hingegen durch die Wahrnehmung der Tatsache, dass und welche Möglichkeiten der 'Entschlüsselung' in ihnen suggeriert werden, beim Betrachter die Verselbstständigung der emblematischen Struktur zum 'Assoziationsfetisch' in Gang.

Eine Gruppierungsmöglichkeit der Zeichnungen deutet sich in diesem Zusammenhang zumindest an. Ihre Eigenständigkeit steht in direktem Verhältnis zu den in ihnen investierten Verfahren der ausdrücklichen Deutungsangebote. Je mehr diese – zugunsten insbesondere der Farbgebung und direkten Raumgestaltung – zurückgedrängt werden, desto mehr rückt die Grafik Eischs in die Nähe seiner bildhauerisch konzipierten Malerei.

Für das Verständnis der Grafiken ist ihr Vergleich mit den Glasobjekten mindestens genau so sinnvoll und fruchtbar wie ihr Vergleich mit der Malerei. Aber auch die Gemälde verlieren viel von ihrer Unzugänglichkeit, wenn man sie als die 'unbequemen Verwandten' der gläsernen Werkstücke zu sehen lernt. Glasgestaltung, Malerei und Grafik sind trotz ihrer offenkundigen Unterschiede 'Schauplätze' ein und derselben künstlerischen Darstellungskonzeption, die allen Eisch-Produktionen ihren unverwechselbaren, fleischlich-poetischen Charakter verleiht.

Peter Kobbe